Esiste un momento, in ogni corso di Storia del cinema italiano, in cui il Neorealismo smette di essere una corrente e diventa un peso. Lo ricordo bene dal mio esame a Bologna: la domanda non riguardava la trama di Roma città aperta, ma il perché quel film, uscito nel 1945, continui a definire ciò che chiamiamo "cinema italiano serio" quasi ottant'anni dopo. Non c'era una risposta pulita. C'era solo l'eredità.
L'ombra di Roma città aperta sulle nuove generazioni
La traiettoria fondativa è sorprendentemente compatta. Tra il 1945 e il 1948 escono Roma città aperta, poi Paisà nel 1946 e Germania anno zero nel 1948: un triennio che fissa una grammatica di esterni reali, attori non professionisti e urgenza sociale. Da lì in poi, qualunque regista italiano che punti il dito sul reale viene misurato — consapevolmente o no, su quel metro.
Il problema nasce quando l'etichetta diventa pigra. Nel cinema italiano realizzato tra il 2015 e il 2019, molti autori tornano al reale ma lo passano attraverso filtri precisi: il crime, il biopic politico, la commedia identitaria, l'allegoria fiabesca. Chiamarli tutti "neorealisti" significa appiattire scelte formali profondamente diverse. Per chi studia storia del Neorealismo, la sfida non è celebrare la continuità, ma capire dove finisce e dove comincia qualcosa di nuovo.
L'aneddoto dell'esame, allora, vale come metafora. Il Neorealismo non si eredita: si negozia.
La strada e la criminalità: da Gomorra a La Paranza dei Bambini
Accosto questi due film non per il tema criminale, ma per la continuità operativa. Entrambi cercano credibilità nella geografia urbana, nell'età reale dei protagonisti, nel lessico di quartiere. Non è il documentario: è un controllo dell'ambiente.
Gomorra di Matteo Garrone arriva nel 2008, due anni dopo il romanzo-inchiesta di Roberto Saviano. Garrone colloca la narrazione tra Napoli, Scampia, Secondigliano e l'area casertana, e fa una scelta radicale: evita il gangster movie patinato. Niente eroi, niente coreografie della violenza. La camorra diventa un sistema economico, non una saga.
Undici anni dopo, La Paranza dei Bambini di Claudio Giovannesi viene presentato alla Berlinale nel febbraio 2019 e conquista l'Orso d'Argento per la migliore sceneggiatura, firmata da Giovannesi insieme a Saviano e Maurizio Braucci. Quel premio non è un dettaglio promozionale: riconosce la scrittura come architettura del film.
Il legame Saviano-Braucci merita attenzione. Unisce fonte letteraria, cronaca giudiziaria e scrittura cinematografica. Non garantisce neutralità documentaria — nessuna sceneggiatura lo fa, ma fornisce un controllo lessicale e ambientale più stretto rispetto a una storia interamente inventata. È questo, più del sangue, ciò che lega i due film alla tradizione del reale.
La strada, in questo cinema, non è scenografia: è la fonte primaria.
Il nuovo Neorealismo intimo e para-autobiografico
Qui cambio criterio. Il riferimento non è più la povertà materiale del dopoguerra, ma la frizione quotidiana tra famiglia, quartiere e identità nazionale. È un Neorealismo degli affetti, non delle macerie.
Bangla esce nelle sale italiane il 16 maggio 2019 e segna l'esordio alla regia di Phaim Bhuiyan, allora poco più che ventenne. Il film racconta una storia di seconda generazione senza enfasi sociologica: la vicenda si svolge a Torpignattara, quartiere romano associato a una forte presenza migratoria bengalese tra gli anni Novanta e gli anni Dieci.
La costruzione è tutta in spazi ordinari: casa, strada, luogo di lavoro, locali musicali. Bhuiyan non usa la seconda generazione come tesi, ma come quotidianità da abitare. La commedia diventa il veicolo, non l'alibi.
Nel 2020 il film ottiene il David di Donatello per il miglior regista esordiente. È un dato utile perché segnala il riconoscimento istituzionale di una forma leggera ma radicata nel tessuto sociale italiano. E rivela una variazione dipendente dal contesto che vale la pena fissare: la strada in Gomorra produce osservazione sociale e pressione criminale, mentre in Bangla diventa spazio di appartenenza, commedia identitaria, negoziazione generazionale. Stessa cornice, funzioni opposte.
Punto chiave:
Il reale non è un genere. È un metodo che cambia significato a seconda di chi lo abita e di cosa cerca dentro lo stesso marciapiede.
Cronaca, storia e l'eredità di Pier Paolo Pasolini
Esistono due modi distinti di lavorare sulla cronaca. Bellocchio trasforma la storia giudiziaria in racconto di potere, tradimento e memoria nazionale. Grieco, invece, lavora su una ferita irrisolta. Vale la pena tenerli separati.
Il Traditore esce in Italia il 23 maggio 2019 e viene presentato in concorso a Cannes nello stesso anno. Marco Bellocchio affida a Pierfrancesco Favino il ruolo di Tommaso Buscetta, e attorno a quella interpretazione ricostruisce il Maxi Processo di Palermo. Il processo si apre il 10 febbraio 1986 nell'aula bunker dell'Ucciardone e arriva alla sentenza di primo grado il 16 dicembre 1987: questo arco 1986-1987 è il nucleo storico che il film rielabora drammaturgicamente.
Favino non imita Buscetta: lo costruisce come figura tragica, sospesa tra codice d'onore e collaborazione. La cronaca diventa teatro della coscienza.
La Macchinazione di David Grieco, uscito nel 2016, sceglie l'altra strada. Concentra la rilettura degli ultimi giorni di Pier Paolo Pasolini attorno alla notte del 2 novembre 1975, con Massimo Ranieri nel ruolo dello scrittore e regista. Non c'è la solennità del grande processo storico, ma l'ostinazione di chi rifiuta una versione ufficiale chiusa troppo in fretta.
Consiglio dell'esperto:
Quando un film parte da fatti reali, chiedetevi sempre se la cronaca serve a chiarire un meccanismo di potere o a riaprire una domanda. Sono operazioni diverse, e si giudicano con metri diversi.
Oltre il reale: i limiti dell'etichetta neorealista
Chiudo qui di proposito, per evitare l'uso più pigro della parola: "neorealista" come sinonimo di "italiano e serio". Lo stesso autore può smentire l'etichetta nel giro di un film.
Garrone lo dimostra con Il Racconto dei Racconti, presentato nel 2015. Il film adatta liberamente Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, raccolta seicentesca pubblicata tra il 1634 e il 1636. Definirlo neorealista solo perché lo dirige l'autore di Gomorra sarebbe un errore: cancellerebbe la sua matrice fiabesca, barocca e letteraria. È un caso di fallimento classificatorio.
Anche Paolo Sorrentino spinge nella direzione opposta. Loro arriva in Italia nel 2018 in due parti, con Loro 1 distribuito ad aprile e Loro 2 a maggio, prima di circolare in una versione internazionale rimontata. Il biopic politico sorrentiniano lavora su interni di lusso, coreografie del potere e deformazione grottesca: racconta Silvio Berlusconi come archetipo dell'identità italiana. Sono elementi lontanissimi dall'economia visiva del Neorealismo classico, che privilegiava esterni, scarsità produttiva e urgenza sociale.
Attenzione:
Per questi titoli l'etichetta neorealista è utile soprattutto come termine di confronto, non come classificazione piena. Misurare Il Racconto dei Racconti sul metro del 1945 serve a capire quanto se ne allontana, non a includerlo.
Il Neorealismo vive nel cinema italiano di oggi, ma non come un genere da replicare. Vive come domanda ricorrente: quanto del reale ti serve, e cosa sei disposto a deformare per dire la verità. Garrone, Giovannesi, Bhuiyan, Bellocchio e Sorrentino rispondono in modi inconciliabili. È proprio questa varietà — non la fedeltà ortodossa, la forma più sincera di quell'eredità.
