Dal neorealismo all'inchiesta: la genesi del cinema politico negli anni Settanta
Febbraio 1970. Nelle sale italiane compare la sequenza iniziale di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto: un alto dirigente di polizia taglia la gola all'amante durante un gioco erotico, poi dissemina con meticolosità scientifica le prove della propria colpevolezza sulla scena del crimine. Nessun tentativo di fuga. Il funzionario interpretato da Gian Maria Volonté calpesta le tracce di sangue per verificare di persona un assunto preciso: l'apparato repressivo protegge sempre i propri vertici, anche di fronte all'evidenza.
Quel gesto segna la distanza definitiva dalla tradizione del dopoguerra. Dove il primo cinema italiano postbellico osservava la miseria con uno sguardo partecipe, cercando la solidarietà umana tra le macerie, gli autori della nuova stagione puntano la macchina da presa verso le stanze dei bottoni, i consigli d'amministrazione e le questure. La miseria cessa di apparire come una fatalità storica; diventa l'esito calcolato di precise scelte amministrative, economiche e giudiziarie. L'attenzione verso i rapporti economici e l'organizzazione del potere precede persino le agitazioni studentesche e operaie del 1968, trovando una precisa genealogia interna già in pellicole come La sfida (1958) e I magliari (1959) di Francesco Rosi.
Per misurare l'impatto di questa stagione sulla cultura visiva europea, l'indagine critica sviluppata dalla redazione di derzweifel circoscrive il campo ai diciotto anni compresi fra il 1962 di Salvatore Giuliano e il 1979 di Cristo si è fermato a Eboli. Questo perimetro analizza esclusivamente i lungometraggi pensati per la distribuzione nazionale, lasciando fuori i collettivi del cinema militante underground che operavano in formato ridotto fuori dal circuito commerciale, i quali rispondevano a logiche produttive e assembleari del tutto autonome.
Francesco Rosi e la grammatica del film-inchiesta: da Salvatore Giuliano a Le mani sulla città
Francesco Rosi fonda il metodo del film-inchiesta alterando l'ordine delle informazioni fornite al pubblico. In Salvatore Giuliano (1962), la narrazione prende avvio dalla fine: il cadavere del bandito disteso nel cortile di Castelvetrano il 5 luglio 1950, inquadrato dall'alto mentre le autorità redigono il verbale.
Eliminando la suspense sulla sorte del protagonista, la regia sposta l'interrogativo dall'identità materiale dell'esecutore alla fitta rete di complicità tra mafia, separatisti e apparati dello Stato che ha reso necessaria una determinata versione ufficiale dei fatti. I salti temporali che ricostruiscono la strage di Portella della Ginestra del 1º maggio 1947 e il successivo processo di Viterbo costringono chi guarda a ricomporre i frammenti di una cronaca opaca, esattamente come farebbe un magistrato o uno storico di fronte a deposizioni contraddittorie.
L'anno successivo, con Le mani sulla città (1963), vincitore del Leone d'Oro alla Mostra del Cinema di Venezia, questa struttura analitica investe il presente della speculazione edilizia napoletana. Il racconto parte da un fatto materiale immediato, il crollo di un edificio in un vicolo popolare, per poi risalire alle manovre finanziarie del costruttore e consigliere comunale di destra Edoardo Nottola, a cui Rod Steiger presta una voracità fisica e spregiudicata.
La grammatica visiva della denuncia urbana
Rosi costruisce l'evidenza dell'accusa attraverso scelte tecniche rigorose:
- L'intreccio tra interpreti e realtà civile: accanto ad attori professionisti, la regia inserisce figure che portano sullo schermo il peso della propria biografia reale; il ruolo del consigliere d'opposizione De Vita è affidato a Carlo Fermariello, sindacalista e politico realmente impegnato nelle battaglie consiliari a Napoli.
- Il montaggio dialettico: le sequenze mettono in attrito diretto le promesse di modernizzazione pronunciate nelle aule istituzionali con le ferite urbanistiche aperte nei quartieri periferici, trasformando lo spazio architettonico in un documento d'accusa.
- Il confine dichiarato tra finzione e sistema: la celebre didascalia conclusiva del film precisa che i personaggi e i fatti narrati sono immaginari, mentre è autentica la realtà sociale e ambientale che li produce, offrendo un modello verificabile per aggirare la censura senza attenuare la portata politica dell'opera.
Elio Petri e la deformazione grottesca: la nevrosi del potere e l'alienazione operaia
Se Rosi seziona i meccanismi esterni dell'economia e della politica con il rigore del cronista, Elio Petri compie il percorso inverso: scava nelle patologie psichiche generate da quei meccanismi. Il suo cinema rifiuta la trasparenza documentaria per abbracciare l'allegoria brechtiana, la deformazione espressionista e il registro grottesco. Dal cadavere già esposto di Giuliano alla mano ferita di Lulù: Rosi ricostruisce la rete intorno a un corpo, Petri fa sentire nel corpo il funzionamento della rete.
In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (uscito nel 1970 e premiato con il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes, prima di conquistare l'Oscar al miglior film straniero nel 1971), l'autorità si manifesta come una forma acuta di infantilismo e paranoia. Il commissario interpretato da Volonté alterna una gestualità enfatica e mussoliniana nei confronti dei subordinati a una sottomissione infantile davanti ai propri superiori e all'amante. La macchina da presa lo inquadra attraverso grandangoli che deformano le prospettive degli uffici ministeriali, rendendo visibile come l'esercizio assoluto del comando produca una dissociazione mentale profonda.
Questa indagine sulla colonizzazione delle coscienze trova il suo contraltare industriale in La classe operaia va in paradiso, uscito nelle sale nel 1971 e vincitore della Palma d'Oro a Cannes nel 1972 ex aequo proprio con Il caso Mattei di Rosi. Qui il protagonista è Lulù Massa, un operaio cottimista modello, stakanovista e odiato dai compagni di reparto perché i suoi ritmi frenetici permettono alla direzione aziendale di alzare le soglie di produzione.
Petri traduce l'alienazione di fabbrica in un'esperienza sensoriale opprimente. Lulù misura persino la propria vita sessuale e domestica con il cronometro del cottimo, finché un incidente sul lavoro gli trancia un dito. Quella mutilazione fisica interrompe bruscamente la sua identificazione nevrotica con il rendimento della macchina, innescando una presa di coscienza disordinata e rabbiosa che mette in luce le frizioni tra la base operaia, il sindacato tradizionale e i gruppi studenteschi extraparlamentari.
Il percorso di astrazione politica di Petri toccherà il suo punto più cupo cinque anni dopo con Todo modo (1976), tratto dal romanzo che Leonardo Sciascia aveva pubblicato nel 1974. Chiudendo l'intera classe dirigente democristiana in un albergo-eremo sotterraneo per una serie di esercizi spirituali guidati dal demoniaco don Gaetano (Marcello Mastroianni) sotto lo sguardo del Presidente (ancora Volonté), il regista trasforma il ceto di governo italiano in un'assemblea di fantasmi claustrofobici che si autoeliminano nel buio.
Punto chiave: Mentre il cinema d'inchiesta classico espone i fatti per suscitare un giudizio razionale nel cittadino, la drammaturgia grottesca di Petri aggredisce lo spettatore sul piano nervoso, mostrando come il potere sopravviva perché interiorizzato nelle nevrosi quotidiane di chi lo esercita e di chi lo subisce.
Damiano Damiani e la via del genere: quando la denuncia incontra la tensione narrativa
Una terza direttrice fondamentale del cinema italiano impegnato sceglie di innestare i temi civili sulle strutture narrative del cinema di genere. Damiano Damiani comprende che le convenzioni del thriller e del dramma giudiziario americano possono veicolare analisi complesse sulla corruzione istituzionale verso un pubblico vasto, abituato ai ritmi del racconto d'azione.
Con Il giorno della civetta (1968), adattamento dell'omonimo romanzo pubblicato da Leonardo Sciascia nel 1961, Damiani applica la sintassi del western e del poliziesco alla realtà mafiosa siciliana. La distribuzione delle informazioni segue una progressione investigativa classica: l'omicidio dell'imprenditore edile, gli interrogatori serrati, la pressione sui testimoni reticenti. Al centro dello scontro si fronteggiano il capitano dei carabinieri Bellodi, un uomo del Nord legato all'idea di legalità costituzionale (interpretato da Franco Nero), e il capomafia don Mariano Arena (Gian Maria Volonté).
La specificità politica dell'operazione di Damiani emerge nel modo in cui l'ostacolo istituzionale svuota progressivamente le prove raccolte. Ogni passo avanti dell'indagine di Bellodi viene neutralizzato da protezioni parlamentari e insabbiamenti ministeriali che trasformano l'accertamento della verità in un esercizio inutile. La spettacolarità del genere viene così piegata per dimostrare che la mafia opera come un sistema di potere integrato nello Stato, non come un corpo estraneo.
Questo scetticismo verso la tenuta degli apparati di giustizia si radicalizza nel 1971 con un dittico stringente: Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica e L'istruttoria è chiusa: dimentichi. Nel primo, il contrasto fra il commissario Bonavia (Martin Balsam), pronto a violare le regole pur di colpire un costruttore mafioso impunito, e il giovane procuratore Traini (di nuovo Franco Nero), garante formale della procedura, costringe il pubblico a interrogarsi sul cortocircuito tra efficacia investigativa e garanzie di legge in un ambiente corrotto. Nel secondo, l'azione si chiude interamente dentro le mura di un carcere giudiziario, dove la detenzione preventiva riproduce con spietata esattezza le gerarchie di classe della società esterna.
Tre modelli operativi a confronto
Osservando dove i tre autori depositano la spiegazione dei fatti all'interno delle loro opere, come sintetizzato anche nelle voci storiche dell'Enciclopedia del Cinema Treccani, emergono tre grammatiche distinte:
- La ricostruzione strutturale (Rosi): elimina il mistero individuale per documentare le connessioni oggettive fra eventi storici, flussi di denaro e decisioni amministrative.
- L'esasperazione sintomatica (Petri): deforma i gesti, le voci e i suoni per rendere visibile l'alienazione psichica prodotta dall'autorità e dall'organizzazione del lavoro.
- La drammaturgia dell'ostacolo (Damiani): utilizza il pericolo fisico, la raccolta degli indizi e il ritmo del poliziesco per far sbattere l'eroe individuale contro il muro delle complicità politiche.
Il corpo dell'attore come strumento critico e la lezione per i registi di oggi
L'unità profonda di queste tre direttrici stilistiche trova il suo punto di fusione materiale nel lavoro d'attore di Gian Maria Volonté. Nell'arco di appena cinque anni, l'interprete milanese attraversa i tre metodi opposti con Il giorno della civetta (1968), Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) e Il caso Mattei (1972), oltre a La classe operaia va in paradiso (1971).
Dove l'analisi delle interpretazioni di Volonté mostra le scelte tecniche sul set, la differenza di classe sociale prende forma prima di tutto nella postura fisica e nella fonetica. Nel don Mariano di Damiani la voce è gutturale, trattenuta, accompagnata da uno sguardo immobile che comunica un dominio arcaico del territorio; nel dirigente di polizia di Petri la dizione scivola verso cadenze meridionali burocratiche, spezzate da scatti nervosi del collo; nell'Enrico Mattei di Rosi il ritmo dell'eloquio diventa rapido, pragmatico, tipico del manager pubblico del miracolo economico, mentre in Lulù Massa le spalle si incurvano per assecondare la cadenza metallica della pressa industriale. L'attore cessa di cercare l'empatia psicologica per farsi documento sociologico vivente.
Verso la fine del decennio, questa straordinaria stagione produttiva va incontro a una profonda riconfigurazione. Il mutamento del contesto mediale e sociale modifica il rapporto tra il pubblico e la sala cinematografica; un riferimento concreto sul piano normativo è la sentenza n. 202 della Corte costituzionale del 1976, che aprendo alle trasmissioni radiotelevisive private su scala locale avvia una trasformazione radicale del sistema audiovisivo italiano, affiancandosi ai mutamenti culturali del cosiddetto riflusso e alla contrazione delle presenze nei cinema. Lo stesso Rosi, chiudendo il decennio con Cristo si è fermato a Eboli (1979), abbandona il ritmo serrato dell'inchiesta cronachistica per adottare un passo contemplativo e antropologico, interrogando l'esclusione storica del Mezzogiorno attraverso una temporalità dilatata.
Criteri pratici per leggere il cinema d'impegno contemporaneo
Per chi oggi scrive recensioni di film o analizza il cinema internazionale e i documentari a vocazione civile, la lezione degli anni Settanta fornisce tre strumenti di verifica immediata sulla tenuta estetica di un'opera:
- La dialettica tra primo piano e sfondo sociale: verificare se l'inquadratura isola il protagonista in un dramma psicologico privato o se mantiene costantemente a fuoco l'ambiente lavorativo, urbano e collettivo che ne determina le scelte.
- La stratificazione dell'ambiente sonoro: nella sequenza della fabbrica de La classe operaia va in paradiso, ad esempio, occorre distinguere la partitura musicale tesa e dissonante di Ennio Morricone dai rumori industriali delle macchine e dalle voci sovrapposte degli operai, senza dedurre dall'impatto realistico che l'intero tessuto acustico sia frutto di una semplice presa diretta; il suono nel cinema politico è sempre un'architettura costruita per generare tensione cognitiva.
- Il rifiuto della catarsi consolatoria: osservare come il film chiude il conflitto. I capolavori di quel periodo negano allo spettatore il sollievo morale di una giustizia ristabilita.
Quando si valuta un film contemporaneo su temi civili, il test decisivo riguarda la gestione dell'antagonista: se il male coincide interamente con la malvagità individuale di un singolo personaggio, ci troviamo nel melodramma; se invece la rimozione del singolo lascia intatto l'ingranaggio che lo ha generato, siamo davanti a un'autentica analisi politica.
Sullo schermo scorrono gli ultimi minuti de La classe operaia va in paradiso. Lulù Massa, reintegrato in fabbrica grazie al sindacato dopo il licenziamento, è di nuovo davanti alla catena di montaggio insieme ai compagni. Mentre i macchinari riprendono a battere con un frastuono assordante che copre quasi le parole, Lulù urla a chi gli sta accanto il racconto di un sogno confuso: c'è un muro altissimo avvolto nella nebbia, loro lo abbattono ed entrano tutti in un paradiso pieno di neve. Ma le presse continuano a calare con cadenza metallica, le mani degli operai ripetono in automatico lo stesso movimento circolare su ogni pezzo di metallo, e l'inquadratura si ferma sul volto sudato di Volonté che continua a parlare senza riuscire a sovrastare il rumore del reparto.
