Una giovane americana attraversa di notte Piazza di Spagna. Qualcuno la aggredisce, lei perde i sensi e, nel dormiveglia, vede (o crede di vedere) una donna pugnalata sulla scalinata. Da quella sequenza della Ragazza che sapeva troppo parte il mio percorso dentro il Giallo all'italiana, e la scelta ha una ragione. In quell'istante il film mette in scena il problema che il genere porterà avanti per più di dieci anni: lo scarto fra vedere qualcosa e riuscire a dimostrarlo.
Indice
- Piazza di Spagna, le luci dell'atelier e una collana gialla
- Cappello, guanti e lama: come si costruisce l'assassino senza volto
- Vetrate, intonaco e Goblin: lo sguardo intrappolato di Argento
- Martino, Fulci e una doppia visione da fare con il taccuino
Piazza di Spagna, le luci dell'atelier e una collana gialla
Una precisazione cronologica prima di tutto, perché molte ricostruzioni la saltano. Mario Bava gira La ragazza che sapeva troppo nel 1962, ma il film arriva nelle sale italiane nel 1963. Scrivere soltanto "Roma, 1962" sovrappone due calendari distinti: quello del set e quello del pubblico.
Nora Davis non dubita di sé per capriccio. La sua attendibilità vacilla perché è stata colpita e ha perso conoscenza: l'incertezza nasce da condizioni fisiche della percezione, prima ancora che dallo scetticismo degli altri personaggi. È un dettaglio di sceneggiatura che spiega il genere meglio di qualunque definizione da manuale. Il testimone del Giallo vede sempre in condizioni precarie.
Il film è in bianco e nero, ancora imparentato con il gotico. La svolta arriva nel 1964 con Sei donne per l'assassino. Nell'atelier di moda dove si svolge la vicenda, luci rosse, verdi e blu dividono lo spazio in zone, staccano le figure dai fondali, decidono dove l'occhio deve fermarsi. Il colore lavora come un elemento di regia autonomo, con un compito che va oltre la segnalazione degli indizi. Rivisto oggi, quel rosso sparato sui manichini mi colpisce ancora più della trama.
Resta la domanda sul nome. Come ricordiamo spesso nelle rassegne di derzweifel sul cinema di genere del dopoguerra, "giallo" viene dall'editoria: la collana Mondadori dalle copertine gialle, varata nel 1929. Il precedente letterario però spiega solo l'etichetta. Il debito cinematografico va cercato nelle singole sequenze, dove il film si allontana in fretta dalle regole del poliziesco deduttivo di scuola anglosassone. Per una cornice storica più ampia sul thriller come categoria, la voce dell'Enciclopedia del Cinema Treccani resta un punto di partenza solido.
Cappello, guanti e lama: come si costruisce l'assassino senza volto
Il metodo più pulito per smontare la figura dell'assassino procede dall'occultamento all'azione, un pezzo alla volta.
- Cappello e soprabito riducono la leggibilità del corpo: niente silhouette riconoscibile, niente andatura che tradisca un'identità.
- I guanti di pelle nera cancellano le mani, cioè la parte del corpo che più di ogni altra individua una persona sullo schermo.
- L'arma bianca, rasoio o coltello, porta l'aggressione alla distanza del contatto. La pistola uccide da lontano; la lama obbliga a toccare.
In Sei donne per l'assassino volto coperto, cappello scuro, soprabito e guanti compongono una figura che lo spettatore riconosce subito come minaccia e che però resta impossibile da identificare come individuo. È questa doppia condizione a renderla così efficace.
Il guanto dell'antiquario, letto in tre funzioni
La sequenza dell'antiquario con Nicole offre il riscontro più preciso. Si può scomporre il guanto armato di punte in tre funzioni verificabili nello stesso episodio: nasconde la mano, fissa la distanza dell'aggressione al contatto diretto, e si muove in uno spazio ingombro di oggetti che rallenta l'esplorazione visiva e moltiplica gli ostacoli dentro l'inquadratura. Bava sceglie un guanto chiodato, un'arma molto più strana e personale di un generico coltello.
Poi c'è il montaggio. Un'inquadratura avanza verso la vittima a mezza altezza, con l'andatura di chi cammina; subito dopo arriva il dettaglio della mano o della lama. Quella soggettiva costringe chi guarda a occupare la posizione del maniaco qualche secondo prima dell'attacco, e il disagio del genere passa in buona parte da qui.
Attenzione: questo repertorio di guanti, lame e soggettive descrive la linea centrale del thrilling italiano fra il 1964 e il 1975, senza costituire un codice obbligatorio per tutta la produzione romana e milanese. Già nel 1972 Non si sevizia un paperino sposta il baricentro verso un paese del Sud, il sospetto collettivo e la violenza sociale, e i filoni successivi, poliziottesco compreso, mescolano queste forme con molta libertà.
La finestra 1964-1975 ha comunque un valore pratico: collega Sei donne per l'assassino a Profondo Rosso e permette di seguire per undici anni la persistenza di mani, lame e identità nascoste mentre tutto il resto della messa in scena cambia.
Vetrate, intonaco e Goblin: lo sguardo intrappolato di Argento
Con Dario Argento conviene partire dalla posizione fisica del testimone.
Nell'Uccello dalle piume di cristallo (1970) Sam Dalmas assiste a una colluttazione dentro una galleria d'arte moderna e resta chiuso in un vestibolo di vetro, fra due porte. Fra quelle vetrate passa la luce, il soccorso no. Il confine materiale trasforma il vedere senza poter intervenire nel problema narrativo dell'intero film, e offre allo spettatore un ritratto quasi letterale della sua condizione in sala: guarda, capisce che qualcosa sta accadendo, non può muoversi.
Da quella disposizione nasce la domanda successiva, che Argento porterà al massimo grado cinque anni dopo. Registrare un'immagine è una cosa; interpretarla correttamente è un'altra.
La memoria che sbaglia in Profondo Rosso
In Profondo Rosso (1975) Marc entra nell'appartamento di Helga subito dopo l'omicidio. Il passaggio contiene un'informazione visiva che lui registra senza capirla. Il film lo riporta più volte, mentalmente, a quel corridoio, e ogni ritorno rende verificabile il meccanismo della memoria fallace: lo spettatore attento può riguardare la scena e trovare ciò che il protagonista non ha saputo leggere. L'inchiesta procede per ricordi rimessi in discussione, mentre la deduzione dell'ispettore di polizia classico resta ai margini.
Lo spazio partecipa al rompicapo. Piazza C.L.N. a Torino, con le fontane del Po e della Dora Riparia, è il riferimento più riconoscibile degli esterni, ma la geografia del film resta composita: ville liberty, palazzi razionalisti e interni che non corrispondono a una mappa unica. La villa abbandonata, con il disegno nascosto sotto l'intonaco, è il luogo dove architettura e trauma coincidono.
Anche la musica smentisce le cronologie troppo ordinate. L'Uccello dalle piume di cristallo ha la partitura di Ennio Morricone; Profondo Rosso accosta il jazz di Giorgio Gaslini al rock progressivo dei Goblin. Le due sonorità convivono nello stesso film del 1975, quindi parlare di un passaggio netto dal jazz al prog semplifica troppo.
Punto chiave: in Argento il testimone vede tutto e sbaglia lo stesso. La colpa ricade sulla percezione, e il film chiede allo spettatore di rifare il percorso con occhi migliori.
Martino, Fulci e una doppia visione da fare con il taccuino
Il modo più utile di confrontare gli altri maestri del periodo è osservare come distribuiscono il sospetto. Le sinossi in fila servono a poco.
Lo strano vizio della signora Wardh di Sergio Martino esce nel 1971. Il sospetto corre lungo relazioni erotiche, ricatti e vulnerabilità della protagonista: una trama labirintica, chiusa nella sfera privata. Non si sevizia un paperino di Lucio Fulci arriva nel 1972 e rovescia la prospettiva. Qui il sospetto circola dentro una comunità intera e produce persecuzione. La caccia alla Maciara e l'aggressione al cimitero danno una base concreta a questa lettura, e le canzoni che si sentono durante la sequenza ne rendono la crudeltà quasi insopportabile. Due film usciti a un anno di distanza: il confronto misura differenze contemporanee, dentro lo stesso genere nello stesso momento.
Una nota sul nostro metodo. Nelle schede di analisi filmica di derzweifel diamo priorità alla messa in scena e al montaggio rispetto al riassunto della trama, perché nel Giallo la coerenza dell'intreccio cede spesso il passo alla forza dell'immagine. Un film con un movente zoppicante può contenere una sequenza perfetta, e quella sequenza è ciò che resta.
Consiglio dell'esperto: negli appunti, l'unità di osservazione è la singola inquadratura. Distingui la panoramica, in cui la macchina ruota restando ferma, dal movimento in cui la macchina cambia posizione. Così eviti di chiamare "carrellata" qualunque esplorazione dello spazio.
Ecco quindi il prossimo passo. Procurati Sei donne per l'assassino e Profondo Rosso e guardali in quest'ordine, nella stessa settimana. Su un foglio diviso in due colonne annota soltanto i movimenti di macchina durante le scene in cui un personaggio indaga da solo: nel film di Bava gli spostamenti fra arredi e manichini dell'atelier, in quello di Argento l'esplorazione della villa fino al disegno sotto l'intonaco. Per ogni inquadratura scrivi panoramica o movimento con spostamento. Alla fine avrai sotto gli occhi, nero su bianco, il passaggio dal teatro di posa barocco al realismo allucinato.
